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ALTO DIRE: Leonardo Favio

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ALTO DIRE: Leonardo Favio

El pasado 5 de Noviembre falleció Leonardo Favio, un grande del cine nacional. Ni bien la redacción de Alta Peli se enteró de la noticia, lo primero que hizo fue encargarme un Alto Dire de este relevante director.

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El repaso por la filmografía de un poeta que narraba.

Si bien muchos de aquellos que somos un poquito más grandes conocemos su leyenda, ya sea como cineasta y su no menos conocida faceta de cantante, encuentro menester encarar la redacción de este articulo hacia aquellos que no lo conocen y que probablemente recién lo hagan ahora.

Muchos dicen que todo aquel que estudia cine en la Argentina debe ver las películas de Favio. En todas las iteraciones que se ha dado de este consenso nadie ha dado una justificación más sólida, convincente o sustanciosa para este reclamo que los adjetivos de “maravilloso”, “relevante” y “excelente”. Así que empecemos por contestar concretamente esa pregunta ¿Por qué Leonardo Favio es tan relevante para el cine nacional, o directamente para el cine y punto? Mi opinión, la que tomo como tesis para éste artículo, es que Leonardo Favio se las ingenió para hacer un cine popular que, aunque lleno de lirismos y preciosismos visuales, nunca perdió de vista la importancia de tener un guión bien estructurado.

Nacido como Fuad Jorge Jury el 28 de Mayo de 1938 en Las Catitas, Provincia de Mendoza, aunque crecido en Lujan de Cuyo, sufrió el abandono de su padre y pasó la mayoría de su infancia en reformatorios. Fue gracias a su madre, autora de radioteatros, que le consiguió bolos diversos, que empezó su carrera como intérprete. Este oficio lo llevó a tener roles en películas como Fin de Fiesta La Mano en la Trampa, ambas del legendario Leopoldo Torre Nilsson, quien a la postre se volvería su padrino artístico.

EL AMIGO (1960)

Aunque tiene un cortometraje inconcluso, El Señor Fernández, de 1958, este se considera el verdadero inicio de Favio como director de cine. Es la sencilla historia de un niño que trabaja de lustrabotas en un parque de diversiones y se imagina que cambia de lugar con el hijo de uno de sus clientes.

Según Favio, este cortometraje nació de la incapacidad de enfrentar a una novia medio hinchapelotas. Se levantaba todos los días y le decía a la novia que se iba a estudiar cine con Leopoldo Torre Nilsson, con el que ya se había puesto de acuerdo para cubrirlo si esta venía a preguntar. Él se iba a una cafetería a desayunar y a pergeñar alguna idea para una película, la cual no llegaba ni por asomo. Un día, Favio sintió que no podía sostener más la mentira y escribió el cuento del cual sería su primer cortometraje.

El cómo consiguió el material virgen para filmar el corto constituye también una historia interesante. Favio se levantó temprano y se fue a los laboratorios AGFA a pedir dos latas de 16mm, las cuales el alegaba Torre Nilsson le había dejado. Se las dieron, filmó el corto, y cuando Babsy lo felicitó, le dijo por lo bajo “La próxima vez que necesites algo, pedímelo a mí”.

En este cortometraje se harían presentes varias de las marcas autorales de Favio, tales como el uso del realismo mágico, el contraste notorio entre clases sociales, el circo y los parques de diversiones como un universo aparte, la nostalgia de la niñez y la amistad como hermandad implícita. Todo esto por no decir del fuerte aspecto autobiográfico que marcaría, en menor o mayor grado, a todos los títulos de su filmografía. Es con éste título donde se plantan las semillas incipientes de lo que luego sería su primer largometraje, Crónica de un Niño Solo.

CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO (1965)

Es la historia de Polín, un chico que pasa sus días en un reformatorio de menores, para luego huir hacia la Villa en donde solía vivir. De todos los largos de Favio, éste es incuestionablemente el más personal, aunque inicialmente no iba encaminado para ese camino. El quería filmar sencillamente la fuga de unos chicos de una correccional, pero como por esa época se estrenó Un Condenado a Muerte se Escapa de Robert Bresson, Favio se percató de que si su película iba a ir a algún lado tenía que calar muchísimo más hondo dentro de sus vivencias personales para así diferenciarse del film de Bresson.

El título de la película define su estructura: Una crónica ni más ni menos, en donde la cosa pasa más por la progresión cronológica de hechos en vez de una progresión dramática. La película se define en dos mitades: la vida en el reformatorio de menores y la vida en la villa donde vivía Polín. Habiendo establecido estas dos mitades, Favio simplemente te limita a narrar una serie de hechos que aunque no tienen un conflicto o un objetivo definido, sí tienen un concepto muy claro y que a Favio le toca de cerca: el de conocer en carne propia y a una temprana edad las crueldades inherentes al mundo de los adultos.

A nivel visual, Favio pone en práctica el rico uso de las angulaciones picadas y contrapicadas, así como la acentuación de las expresiones a través de primeros planos que ya puso en práctica en el cortometraje El Amigo. En esta película, aunque muestra un gran ojo para la composición, se muestra bastante experimental en lo que a la forma de mover la cámara se refiere, gesto que iría corrigiendo a lo largo de los años.

Esta primera película de Favio anotó a dos colaboradores fundamentales que se extendieron a lo largo de su filmografía: su hermano y guionista, Jorge Zuhair Jury y el montajista Antonio Ripoll. Cabe destacar que uno de los ayudantes de dirección en esta película fue Eliseo Subiela, quien como todos sabemos terminó teniendo una carrera propia, que salvando algunas diferencias, comparte el mismo lirismo de Favio. Un dato no menor es que Favio le dedica esta película a su mentor Torre Nilsson.

Algunos cineastas ultra independientes de la actualidad han adoptado la costumbre de promocionar sus películas a través de hacer un grafiti stencilado de sus títulos en las paredes de la ciudad; siendo El Hombre Robado, Tan De Repente Dromomanos los títulos más notorios en adoptar esta tendencia. Esto tiene un punto de conexión con lo que Favio tuvo que hacer para promocionar la película. Como no tenía presupuesto para hacer un lanzamiento como el de los grandes estudios de la época. Mandó a varios ayudantes a que escriban con tiza en varias paredes de la ciudad “Vayan a ver Crónica de un Niño Solo”.

No se sabe si esta estratagema ayudó pero lo que sí se sabe es que la película caló hondo, al punto tal que muchos críticos especializados la consideran la mejor película del cine argentino.

EL ROMANCE DEL ANICETO Y LA FRANCISCA (1967)

La segunda película de Favio ya lo encuentra usando la narrativa de un modo más clásico; en el sentido tradicional de introducción, nudo y desenlace. Sin ir más lejos, el título completo de esta película es su estructura: Este es el Romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza, y algunas cosas más. Es la sencilla historia de un triángulo amoroso, que por iniciarlo, su protagonista lo pierde todo.

La película es una adaptación del cuento El Cenizo de su hermano Jorge Zuhair Jury (lo pueden encontrar en Internet), que curiosamente no participó en el guión, quedando éste en responsabilidad completa de Favio, que filmó esta película en Lujan de Cuyo, donde creció en su Mendoza natal.

Aprovechando la sencillez de la argumento, Favio aquí toma la oportunidad de profundizar el uso de los movimientos de cámara como elemento unificador de la trama, el uso del foco (magistralmente utilizado en la escena que nos introduce en la profesión de Aniceto) y sobre todo el uso de las elipsis en el montaje. Todos estos elementos encuentran una armonía perfecta con la utilización de la música, íntegramente a cargo de partituras de Antonio Vivaldi, en un ejemplo perfecto de leitmotiv. Cabe destacar que en la escena en donde el Aniceto baila el tango por primera vez con Lucia, su amante, suena Tanguera de Mariano Mores, que 25 años más tarde sería leitmotiv de su anteúltimo largo de ficción Gatica El Mono.

En el plantel de actores destaca un joven Federico Luppi y la que más tarde sería la mujer del propio director, María Vaner ­­­-como Lucia, la amante- que dicho sea de paso, había trabajado en el equipo de escenografía de Crónica de un Niño solo.

Si algo se debe destacar, es que aquí Favio muestra algo inusual incluso para el cine de la época y es el de mostrar creíblemente el llanto de un hombre que evidentemente lo ha perdido todo. Donde otros se limitarían a mostrar a un hombre iracundo o con cara de pocos amigos para desembocar en un llanto que parece metido con calzador, Favio, en una película que a pesar de tener muchos aciertos narrativos y no tantos en desarrollo de personaje, consigue con este llanto de Federico Luppi hacernos cómplices del desenlace de su protagonista.

EL DEPENDIENTE (1969)

El tercer título de su filmografía, y el cierre de lo que es llamada su trilogía en blanco y negro, es esta historia del asistente de un anciano ferretero que espera con ansias la muerte de este, para hacerse cargo del negocio e iniciar una nueva vida con una mujer de la que se ha enamorado y que tiene una familia peculiar.

Se sabe que Favio, después de hacer El Romance del Aniceto y la Francisca, tenía la intención de filmar Juan Moreira para el legendario sello Aries Cinematográfica, pero ese prospecto se truncó, y su mentor, Leopoldo Torre Nilsson se ofreció a producirle una película. Consciente que el nivel de producción que iba a necesitar una película como Juan Moreira estaba lejos de las posibilidades que Torre Nilsson podía ofrecerle, le comentó sobre un cuento escrito por su hermano que estaba interesado en convertir en una película. Babsy lo leyó, le gustó y le dijo que se pusiera a escribir el guión porque se lo produciría gustosamente.

En el plantel de actores destaca una jovencísima Graciela Borges, como la mujer que le quita el sueño al protagonista, interpretado por Walter Vidarte. Favio decía que le dio el papel a Borges porque vio en ese rostro hermoso algo que también podía ser perverso y reprimido.

Debo decir que, de todas las películas de Favio, es la que mejor está a nivel guión. Por su prolija estructura, la solidez de su conflicto, la complejidad de los personajes, el backstory que estos tienen y la creación del universo en el que se mueven; amen del uso muy sutil del humor negro.

En El Dependiente, Favio continúa experimentando con la cámara. Por ejemplo en esa conversación entre Fernández y Plasini, donde cada contraplano es hecho con un zoom cada vez que a alguno de los personajes le tocaba hablar.

Pero si hay una proeza técnica conseguida en esta película que debe quedar en la memoria es definitivamente la de su secuencia final. Donde la cámara asciende desde el sótano donde come la pareja protagonista, hace un paneo general de la ferretería para luego alejarse de la misma y por ende del pueblo.

Ese particular plano se hizo sentando al cameraman en una silla, y había cuatro asistentes sosteniendo cada pata de la silla. Borges y Vidarte tenían su conversación y cuando terminaban, los asistentes levantaban la silla hacia la ventana de un respiradero que daba a la ferretería. Allí otros dos asistentes tomaban al cameraman de las axilas, este hacia el último paneo general y luego los asistentes lo llevaban de las axilas para sentarlo en la parte de atrás de un Citroën, el cual los asistentes empujaban hasta que el motor arrancaba y se alejaban finalmente del pueblo.

JUAN MOREIRA (1973)

Es la historia de un gaucho, que por injusticias varias se convierte en un forajido para luego luchar durante la revolución de 1874, primero para Adolfo Alsina y luego para Bartolomé Mitre. Fue el primer sonado éxito de público de Favio. Como mencioné más arriba, esta película se iba a filmar con producción de Aries. La productora de Fernando Ayala y Héctor Olivera se mostraron interesadas en el proyecto ya que Favio alegaba que podía conseguir al legendario actor japonés Toshiro Mifune para el protagónico.  Si, si, ya sé lo que estás pensando: Es una joda, ¿No? ¿Un japonés para interpretar un gaucho argentino?

Querido lector, tome en consideración tres cosas. Primero y principal, que el idioma no iba a ser un problema; tenga en cuenta que en Argentina no se filmó una película con sonido en rodaje hasta 1979 con La Isla de Alejandro Doria. Segundo, los gauchos a los que apuntaba Favio tenían rasgos achinados; ¿Para qué buscar algo parecido a lo asiático si podes conseguir a un asiático? El tercero es desafortunadamente la triste y cruda realidad, que Favio consiguió ponerse en contacto con él, pero para entonces Mifune ya había desembarcado en Hollywood y no se iba a ir al otro lado del mundo para filmar la película de un director desconocido.

Con el proyecto caído, Favio procedió a dar rienda suelta a su carrera de cantante, estelarizando las películas Fuiste Mía un Verano Simplemente una rosa. El éxito de esta faceta le permitió a la larga sustentar aquellos proyectos que despertaran sus inquietudes como realizador. También durante este hiato hizo pública su condición de militante Peronista, incluso obrando de locutor el día del regreso de Perón que terminó en un ataque terrorista en el aeropuerto de Ezeiza.

En 1972, planeó llevar al cine la vida del anarquista Severino DiGiovanni con un libreto intitulado Con Todo el Amor de Severino, escrito por Osvaldo Bayer. Pero como el gobierno militar de esa época no iba a permitir bajo ningún punto de vista tal proyecto, desempolvó nuevamente Juan Moreira, le encargó a su hermano la adaptación a guión de la novela de Eduardo Gutiérrez, y se asoció con dos productores para producirla independientemente. El lugar de Mifune, por decirlo de alguna manera, lo tomó Rodolfo Beban, que por esa época era un galán de telenovelas más que reconocido. Debo decir, en lo personal, que galán o no galán, Beban entrega una interpretación formidable canalizando toda la furia de Moreira hasta en la más tranquila de las miradas.

La partitura de Pocho Leyes y Luis María Serra, sumado a la fotografía de Juan Carlos Desanzo (más tarde director de clásicos policiales argentinos como El Desquite En Retirada), componen un film épico en todo sentido. Dejando escenas para el recuerdo tales como el truco que Juan Moreira juega con la parca; pequeño guiño a la partida de ajedrez con la misma en El Séptimo Sello de Bergman.

Ahora debe destacarse que esta película marca un nuevo período en la filmografía de Favio. No solo por ser la primera película en color, sino el inicio de una serie de películas donde si bien hay una atención y cuidado constante hacia la estructura narrativa, la poesía visual que se pone en práctica, aunque exquisita, da la impresión por momentos que lo visual le está ganando la partida a lo narrativo.

NAZARENO CRUZ Y EL LOBO (1975)

Esta historia, tomada del mito guaraní del séptimo hijo varón que llegada la luna llena se convertirá en lobizón, repitió el éxito de Juan Moreira, superándolo a tal punto que a 37 años de su estreno, con 3.4 millones de espectadores, es la película más taquillera de la historia del cine argentino. Un record difícil de superar; cabe destacar que en esa época no había complejos multisala, las salas que existían llegaban a albergar entre 500 y 1000 espectadores y como el video hogareño no iba a existir por otros diez años, las películas llegaban a durar un año en cartel.

La poética visual, que era sutil en Juan Moreira, aquí se extiende a todo trapo con esas imágenes de Nazareno Cruz bailando en el fuego, así como esas memorables escenas de amor en las rocas bañadas por las olas y debajo del agua, respondiendo a una estructura perfecta de cuento de hadas, acompañadas por ese memorable tema instrumental que es Soleado.

El estilo visual de la película ha sentado precedente, más allá de la suave iluminación pergeñada por Juan José Stagnaro; para realizar los travellings circulares de la película, Favio tuvo que mandarlos a hacer, porque durante esa época la industria solo los construía rectos.

El plantel de actores no tiene desperdicio, y cuando usamos el término “no tiene desperdicio” puede dar por seguro que me estoy refiriendo a ese memorable Mandinga, el diablo gaucho, compuesto genialmente por Alfredo Alcón. Cuando digo genialmente, me refiero a que él transmite lo que un rol de esa naturaleza debe; seductor, jocoso, pero en el fondo levemente atormentado. Juan José Camero era un galán de telenovelas al cual el rol le calzaba como guante, pero quien se roba los suspiros es definitivamente Marina Magali, con su interpretación de Griselda, la chica por cuyo amor Nazareno se anima a querer torcer el brazo de su destino.

Esta señorita llego a Favio a través de su hermano Horacio. Era una maestra de jardín de infantes que cumplió 16 años durante el rodaje de la película y tuvo que teñirse el pelo de rubio para encarnar el personaje. Esto tiene un por qué; Favio decía que cuando era chico, en su pueblo, siempre que se imaginaba a una mujer hermosa e inaccesible, se la imaginaba rubia (Excursus: No solo en el interior, querido Favio, no solo en el interior). Dirigir a Magali no fue precisamente un lecho de rosas. La chica tenía muchos pudores para filmar las escenas de desnudez; cosa completamente comprensible cuando tenes 16 años, sin experiencia alguna en interpretación, y te mandan al ruedo así como así para rodar una escena tan íntima. Pero Favio, haciendo gala de una dirección de actores digna de estudio, la trato como una princesa y la guió hacia el final. Una cosa queda clara, hay algunos que vemos la película el día de hoy nos cuesta ver y creer que estamos viendo algo filmado en 1975, porque ella tiene esa clase de belleza que es imperecedera con el tiempo, a tal modo que no querés saber que fue de su vida; querés verla por siempre así.

Esta fue su única película. Favio les dijo a sus padres que cuando terminara de filmar, que volviera a su profesión; si bien las facciones y el físico le daban ventaja, su timbre de voz no tanto ya que tuvo que doblar su voz en toda la película con otra actriz.

No fueron precisamente pocos los que le empezaron a encontrar el subtexto Peronista a la película. Hay quienes dicen que la decisión de teñir a Griselda de rubio está inspirada en el look de Evita, y también Favio lo dijo en una entrevista y cito:

“Esa película se gestó cuando en el país se desarrollaba esa enorme lucha por saber cuáles eran los buenos, cuáles eran los males. Todos se debatían pensando si el peronismo, si la izquierda, si la derecha… El que elegía el amor estaba perdido. En ese momento eran todas mezquindades. La historia de Nazareno me pareció una buena metáfora. Es una película que parte de mi ingenuidad, de haber pensado que enviando mensajes se iban a poder apaciguar los ánimos.”

SOÑAR SOÑAR (1976)

Aunque originalmente se iba a intitular La gente, un payasito y todas esas cosas que nos hacen poner tan triste el corazón, este título le sienta más que bien a esta película porque se trata concretamente de eso de perseguir un sueño y en dicha persecución saber sortear los más complejos y devastadores obstáculos.

Para protagonizar esta historia de un artista itinerante y un joven laburante de municipalidad que se van a la gran ciudad para probar suerte como artistas, Favio eligió a Gianfranco Pagliaro y Carlos Monzón, cantante uno; boxeador el otro. La dirección de actores de Favio acá esta tan marcada que si no sabes quién es Pagliaro no se te pasa por la cabeza que era cantante, y Monzón, consigue dotar de un inocencia absoluta a su personaje, que aunque en algunos casos cause rechazo, en muchos otros parecerá conmovedor. Toda película de Favio tiene una escena para el recuerdo, y para mí, la de Soñar Soñar es incuestionablemente la de Gianfranco Pagliaro con ruleros, poniéndole los mismos a Carlos Monzón.

La película si bien no tiene un desarrollo argumental, es una serie de peripecias sin ningún orden que, como en Crónica de un Niño Solo, se dividen en dos escenarios: El pueblo y la gran ciudad. El plato fuerte es la complejidad, el deseo y los miedos de los protagonistas como tan bien le salió a Favio en El Dependiente.

Cada película es producto de su lugar y de su tiempo. Y ese es el triste caso de Soñar Soñar. El golpe de estado del 24 de Marzo del 76 lo agarró en pleno rodaje, y por su más que conocida faceta como militante peronista consiguió que se demorara el estreno de la película y la crítica prácticamente la vapuleara. El público tampoco ayudó ya que estuvo apenas una semana en cartel.

Se dice que de todas las películas que hizo es la que más le gusta a Favio. Afortunadamente con el paso de los años está recibiendo merecidamente la objetividad que tanto le costó conseguir, solo que él hoy la ve como una obra favorable y muy sentida. Todo aquel que tiene o tuvo un sueño, en lo que sea, no va a poder evitar sentirse identificado con los personajes de esta película.

GATICA EL MONO (1993)

Por su condición de militante Peronista, la llegada de la dictadura militar hizo del exilio algo inevitable, y Favio se fue a Colombia donde continuó con su carrera de cantante.

Años más tarde, en Argentina, un actor llamado Adrián Ghio le da la idea a Edgardo Nieva de hacer una película sobre la vida del boxeador José María Gatica. Le encarga un guión a Zuhair Jury que termina siendo del agrado del actor y lo propone como director. Jury se rehúsa diciendo que su “hermanito” sería un director más adecuado, pero estaba exiliado en Colombia y hace mucho tiempo que no dirigía. Nieva llama a Favio y este le dice que se saque fotos personificado como boxeador. Si bien, según palabras del actor, parecía cualquier cosa menos un boxeador, se estuvo entrenando durante dos años como tal como preparación.

Favio lo contacto y le dijo que si bien Nieva tenía una gran riqueza expresiva, el imaginaba a un Gatica adolescente al que pudiera envejecer. Le ofrece devolverle a Nieva lo que le pago a Zuhair Jury, amén de hacerse cargo completamente como director y productor del proyecto, dejándole a Nieva el papel de El Ruso (que eventualmente llevó a cargo Horacio Taicher). En respuesta a esto, Nieva renuncia, noble y muy cortésmente, pero le advierte a Favio que si bien va a poder encontrar mejores actores y con un parecido más cercano al de Gatica, difícilmente va a encontrar a alguien que, como él, entienda lo que es venir de la pobreza y encumbrarse como Gatica lo hizo, porque él tuvo casi los mismos orígenes.

Unos días más tarde, Favio fue para el teatro Lorange, donde Nieva estaba en una obra de teatro, y en su camarín le dijo que con esas palabras le había mostrado el alma de El Mono Gatica, y que el público va a estar más interesado en ver eso más que a un hermano mellizo; ya que sentía de ahora en más, y para toda la eternidad, Gatica iba a tener su cara.

No se equivocó.

El rodaje se produjo en gran parte de 1991, con un presupuesto de 3,2 millones de dólares, con miras a estrenarla en 1992. Pero las contramarchas y la falta de dinero lo obligaron a tomarse ese año para dedicarlo al montaje y a supervisar el sonido. Cuando la película estuvo lista para estrenarse, no había suficiente dinero para el lanzamiento. Por lo que Julio Ramos, dueño de Ámbito Financiero durante esa época, se puso con el dinero para hacer las copias y la campaña publicitaria que permitió finalmente su estreno.

La película fue un éxito; 430.000 espectadores la vieron. Pero tuvo una competencia feroz, nunca mejor dicho, a manos de la ópera prima de Marcelo Piñeyro, Tango Feroz, que juntó 1.800.000 espectadores ese mismo año.

Una historia que cabe destacar de esta película es que fue seleccionada para representar a la Argentina en los premios Goya de la Academia Española de Cine y por supuesto, para los codiciados Oscar. Al Goya, Favio le dijo que sí y lo terminó ganando, pero se rehusó a permitir la sumisión de la película como representante argentina en el Oscar, a modo de protesta por las injusticias que la gestión del INCAA de ese entonces cometía hacia las películas argentinas, al ingresar sin cargo películas extranjeras. La protesta no fue en vano, porque poco tiempo después se sancionó la Ley de Cine.

La película en sí misma, muestra lo mínimo indispensable del boxeo en sí  mismo. Favio prefiere poner el acento abajo del ring que es donde Gatica tuvo sus mayores derroteros. La fotografía y la dirección de arte son impecables y tiene un montaje que elude el lugar común de este sub género y en vez de fragmentar con muchos cortes las escenas de pelea, Favio elige un plano y contraplano en cámara lenta, muy pausado entre corte y corte, con un coro de fondo.

Aunque, a diferencia de sus títulos anteriores, este film es el que tiene definitivamente un notorio subtexto Peronista, la película tiene una temática concreta y es la de la soberbia. En cada punto de giro fundamental de la película, Gatica profiere el grito “A mí se me respeta!!!” o “Para hablar con Gatica, hay que pedir audiencia”. Pero en lo personal, no hace falta tener una afiliación política para no conmoverse en ese travelling frontal de Edgardo Nieva saliendo de la habitación de Evita, poco antes de morir. Donde vemos en su expresión de orgullo mezclado con tristeza que no solo que el Peronismo está próximo a caer, sino que este es el principio del fin de Gatica. A partir de ese pasillo, todo es colina abajo para El Mono.

ANICETO (2008)

Tras el documental de seis horas, Perón: Sinfonía del Sentimiento, de 1999, en el que da rienda suelta a su afecto hacia el que Favio considero ––junto a Torre Nilsson– como su padre, Favio se sumergió en un nuevo hiato, esta vez de 9 años y volvió para hacer lo que sería, tristemente, su última película. Toma el argumento de su segunda película y lo adapta a modo de Ballet.

Siendo en esencia una remake, hay cosas que uno no puede evitar notar. Argumentalmente, no hay ninguna diferencia con la película de 1967, salvo que los 60 minutos de la original se vuelven 82 fundamentalmente por la extensión de los números de baile; filmados en plano general y casi siempre con pocos o ningún corte a otro ángulo, como si Favio quisiera que apreciemos el encuadre como si fuera un escenario; que no nos perdamos de nada.

Es una adaptación escénica, del argumental al ballet, y si se la ve con eso en mente, uno puede destacar grandes virtudes de esta nueva versión. La escenografía, la fotografía (con un rico uso de los colores), y la música son im-pe-cables. Los tres bailarines que dan vida a los integrantes del triángulo amoroso son todo un talento de la danza; las puntitas de sus dedos casi no tocan el suelo; casi como si volaran. Es de destacar, también, que no solo bailan fenomenal, sino que dirigidos por Favio entregan actuaciones bastante creíbles.

Leonardo Favio siempre dijo que él no era un director Peronista, sino un Peronista que hace cine y a larga eso se notaba. Coincido con esto; sobre todo en sus últimos títulos. Yo no tengo inclinaciones o convicciones políticas, y está más allá de mí cuestionar las de cualquiera. Pero puedo hablar como un amante de cine, que con política o sin ella, explícita o implícita, nadie puede negar que Leonardo Favio siempre filmó con el corazón, apuntando a conmovernos; ya sea con lo cotidiano, lo mítico o lo lírico de los fenómenos que nos rodean. Esos elementos autóctonos con los cuales le hablamos al mundo de nuestra idiosincrasia, no a modo de una frívola tarjeta postal, sino como un tómalo o déjalo; es así nuestra vida, es así nuestra historia, y yo me apego a ella.

Pero lo que yo más valoro, fue aquella vez que dijo que para hacer cine hace falta tener calle. Curiosamente por lo duro de su niñez y su adolescencia, uno pensaría que tener calle era eso. Pero no, cuando Favio hablaba de tener calle hablaba de tener camino recorrido en los sentimientos, de llorar de angustia por un amor perdido o no correspondido. Cosa que les pasa a todos; clase alta, media o baja; a toda la gente. Esas cosas que nos hermanan a todos son las que a Favio le interesaba narrar. Yo prefiero entender que el por qué de su genio, del que muchos hablan y pocos profundizan, pasa precisamente por eso.

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