Conferencia de Wolfgang Becker, director de Good Bye, Lenin y Yo & Kaminski

El presente Festival de Cine Alemán nos dio el enorme agrado de tener la visita de Wolfgang Becker, director de la recordada Goodbye, Lenin, que llega a este festival con su nueva película Yo y Kaminski. Pasada la proyección tuvo lugar una conferencia de prensa, donde el realizador se explayó sobre la experiencia de hacer la película.

Conferencia de Wolfgang Becker

¿Cuál fue el origen de la película?

Esta basada en una novela escrita por un autor austriaco llamado Daniel Kehlmann, quien escribió la novela cuando tenía 24 o 25 años, y hace muchos años, cuando me habían regalado este libro, por esas cosas de la vida se me perdió. Luego lo recuperé, lo leí y decidí adaptarlo al cine. De hecho no es tanto una novela, sino un cuento corto largo, lo que me hizo pensar que era ideal para el cine, aunque a la larga me terminé equivocando, ya que la transposición del texto al cine fue más difícil de lo que pensé, al extremo que muchas de las primeras versiones del guion las tuve que eliminar casi completamente.

¿Cuánto tiempo tomó filmarla?

El rodaje nos tomó 45 días. Para muchos ese no es un tiempo excesivo para un largometraje. Pero debe decirse que se nos achicó mucho el tiempo porque tuvimos que filmar en muchos países diferentes (Bélgica, Suiza, Francia y algunas escenas en Nueva York), y el viaje entre los mismos, así como los cambios de motivo, contribuyó a dicha reducción. También el mal tiempo fue un problema porque en Suiza, por ejemplo, tuvimos la mala suerte de que nevara en una época que habitualmente no nieva.

¿Cómo fue la labor fotográfica de la película?

Decidí trabajar con Jürgen Jürges, con quien trabajé en un cortometraje sobre el Mundial de Futbol en Alemania en 2006. Es un hombre con muchísima experiencia, que trabajo con Fassbinder y con Wenders, y que ha hecho más de 120 películas. La búsqueda de un director de fotografía no fue fácil porque la persona con quien yo solía trabajar murió de cáncer a una edad muy temprana, y con el yo me entendía casi sin palabras. La elección de Jürgen fue buena, ya que buscaba imágenes clásicas. El trabajo en conjunto fue maravilloso y espero que sigamos haciendo muchas películas más.

¿Cómo fue el proceso de casting?

El casting fue complicado. Había muchísimos roles para los que teníamos que seleccionar actores. Respecto a los diferentes personajes no podíamos conocer sus historias pasadas o desde el punto de vista psicológico. Ellos tienen que cumplir su rol y debemos entenderlos desde el momento que aparecen en escena. También había muchísimos roles que ocupaban personas mayores, y a veces tenían dificultad para concentrarse por periodos extendidos de tiempo. Entonces era difícil concretar determinadas escenas en un solo día de rodaje. También hubieron actores que no pudieron participar y tuvimos que reemplazarlos en muy corto tiempo. El casting fue una de las partes más lindas de este proceso. Trabajar y conocer actores de distintas nacionalidades, me permitió ver más allá de los actores alemanes con los que acostumbro trabajar.

Ya que se trata de la adaptación de una novela ¿Qué se quitó y que se dejó?

Es una pregunta un poco difícil de contestar, si uno no está familiarizado con la novela, pues tendría que entrar en detalle. Pero lo que puedo decir es que el autor me dio mucha libertad para redactar el guion; no es alguien que espera que uno sea esclavo del material original en ese sentido. Sí, tome la figura y la mayor parte de las acciones, pero también transformé lo que en el libro estaba plasmado como pensamientos y los convertí en acciones.

También hice varios cambios en la estructura. El libro estaba dividido en dos partes, y la seguidilla de los acontecimientos es diferente también, por lo que decidí dividirlo en ocho capítulos. Por lo tanto, la parte difícil fue ver como podíamos mantener el interés a lo largo de la película, porque principalmente no es una historia en la que sucedan muchos acontecimientos. También tenemos este tema de como insertar las escenas que transcurren en el pasado, y esa siempre fue la parte más difícil, tanto en la redacción del guion como en el acabado del corte final.

La novela original tiene 130 páginas, por lo tanto es una novela corta, pero la primera versión de la película era de tres horas, y ahí comenzó el proceso más doloroso para mí, porque había que eliminar 45 minutos que habíamos rodado. Ni yo sabía exactamente que escenas íbamos a tener que sacrificar; esto en ingles se llama “Kill Your Darlings” (Matar a tus Preferidos). A mí me da la impresión de que la sangre me corre a la altura de los tobillos, ya que esa es la parte de todo el proceso que me resulta más difícil y más dolorosa.

¿Cómo decidió tratar los temas de la película?

Los temas me gusta incluirlos en la película en sí. No tiene mucho sentido que yo diga que me interesó tal cosa o me interesó tal otra, porque me parece que el público puede reconocer los diferentes temas, algunos más importantes y otros un poco mas secundarios. Evidentemente, el tema del envejecimiento es importante para mí porque, como podrán ver, yo también estoy envejeciendo, y también me interesó el tema de qué significa ser un gran artista, así como el verdadero valor que tienen las biografías.

La película consigue hacernos creer que Kaminski realmente existió, pero luego se ve que en realidad no, entonces ¿Quién realizó las pinturas que se ven en la película?

La figura de Kaminski en la novela salta a la vista que es un personaje ficticio y yo en la película decidí tratarlo como un artista que realmente existió, y por eso incluimos en el principio de la película fragmentos de tipo documental donde se lo ve con distintos personajes destacados del Siglo XX. Lo que buscaba era incitar al espectador a que reaccionara como “Uy, no sabía que existía. Kandinsky y Kaminski suenan igual, etc”. Cuando empezamos a hacer el trabajo de prensa, hablaba con los periodistas como si Kaminski realmente hubiera existido. Nos preguntaron de donde habíamos sacado los imágenes y mentimos un poco diciendo que eran de diferentes coleccionistas. Paralelamente al estreno, nosotros armamos una retrospectiva e inventamos una biografía un poco más detallada con anécdotas de sus contemporáneos. La visitaron 5000 personas y nos dejaron comentarios maravillosos. Naturalmente, dos semanas más tarde tuvimos que decirles la verdad de todo.

Cuando se lee la novela, uno puede imaginarse cuales eran los retratos que Kaminski pintaba, pero en la película uno tenía que plasmar esas imágenes, y de hecho ese fue uno de los procesos más largos. Uno tenía que crear esas obras y ello requería un periodo de tiempo muy extenso. Nosotros no queríamos que simplemente pareciera que un artista trabajando en un taller hubiera creado esas imágenes. Porque consideramos que esos artistas que trabajan en sus talleres, si verdaderamente tuvieran muchísimo talento, hubiesen expuesto en Nueva York, Londres o Berlín. Entonces buscábamos un artista con experiencia pero que también pudiera meterse en este rol, incorporando al personaje. Sé que es difícil ocultar un talento cuando uno tiene 50 o 60 años, pero lo que ha pasado, por ejemplo en Alemania del Este, que había muchísimos artistas que tenían mucho talento, pero porque no pintaban conforme a lo que pedía el sistema quedaron un poco ocultos, y al caer el Muro ya eran demasiado viejos para insertarse en la escena del arte en Occidente. Entonces quedamos un poco pendientes en busca de una mezcla.

En su momento, yo había visto un poster, una lámina de una exhibición sobre un pintor que tenía un estilo post-expresionista, y me había gustado su trabajo por los símbolos y los motivos con los que trabajaba, y uno de los pilares de su trabajo eran los autorretratos. Pero este pintor tenía casi 80 años y le dije que no iba a imponerle mis ideas, ya que queríamos que fluyera su creatividad. Solo impusimos la condición de que los retratos no fueran de su persona sino del actor que interpretara a Kaminski. Esto representó un obstáculo, ya que cuando quiso hacer el retrato de otra persona, no rindió los resultados que esperábamos. Tiempo más tarde, un amigo galerista me presentó a Manfred Gruber, un gran artista, y sobre todo un gran falsificador que puede copiar todos los estilos, lo que fue sumamente positivo porque aparte es escenógrafo en la ópera, así que está acostumbrado a realizar trabajos de mayor envergadura. Tres años antes de empezar con el rodaje comenzamos a desarrollar conceptos y dos años antes comenzamos a pintar, y de ese trabajo surgieron como 700 bocetos. Fue un proceso largo y dificultoso, pero del que surgió una linda amistad.

¿Cómo descubrieron el modo de tratar la ceguera en la película?

El tema de la ceguera está descrito en la novela de forma mucho más exacta, porque habla de una deformación especifica del globo ocular. Esa ceguera le impide ver a la persona lo que tiene en su campo visual directo, pero le permite ver de reojo lo que esta sucediendo. No es el tipo de ceguera en donde uno se queda completamente ciego y todo está oscuro, sino que al ver de reojo se pueden percibir cosas que no eran aparentes en el campo de visión directo. Esta condición es difícil de representar en el cine. Digamos que toda la película gira alrededor de esta pregunta de si Kaminski era ciego realmente o un charlatan que quería aprovecharse de esa imagen de visionario ciego, como en la mitología griega.

¿La escena de la vernissage apunta a ser una crítica del arte en la actualidad?

Esta película tiene un dejo histórico, ya que está ambientada en los años 90; los personajes pagan en francos o marcos en vez de euros. La vernissage que se ve en la película es típica de los 90 y no una de hoy en día. En la actualidad sería mucho más extrema, porque el arte hoy en día está muy separado del contenido. El observador individual ya no es el que define el valor del arte, sino que son los curadores, los periodistas o los galeristas que dicen que es lo que tiene valor y lo que no. Somos observadores con mucha paciencia, pues vamos a los museos como quien va a la iglesia, y creemos todo los que nos dicen. Esta escena como que remarca un poco la superficialidad en la escena del arte. Las personas dan la espalda al arte en sí. Se reúnen en el centro con sus copas para hablar, pero es solo para ser vistos en público. Nos molestamos más en sacarle fotos a la pintura, nos molestamos en averiguar quién la hizo, en lugar de tomarnos el tiempo de ver que despierta esa pintura en nosotros.

Con nuestro agradecimiento a los organizadores del Festival del Cine Alemán, por la invitación a esta conferencia de Wolfgang Becker, así como la hospitalidad extendida.